Une bien belle histoire    
Bon c'est vieux et je ne suis pas d'accords avec tout, mais putain ya certains passages particulièrement jouissifs   (j'aime particulièrement celui sur le marketing   )
 
Je mets en sujet à lire, celui sur les secrets inavouables car on y retrouve certains aspects.
 
 
French Kiss-Off
How protectionism has hurt French films
Tyler Cowen traduit par Henri Lepage | July 1998  
Les films américains représentent 80 % des recettes du box-office en Europe, alors que les productions européennes ne font que 5 % du marché américain. Des 100 films qui, l’an dernier, ont fait les plus grosses recettes dans le monde, 88 étaient américains. Sur les douze restant, sept étaient des coproductions internationales avec participation américaine. Après les ventes d’avions, le cinéma est l’industrie américaine où l’excédent des échanges avec l’étranger est le plus élevé.
 
Considérant que leurs producteurs nationaux ont désormais affaire à une concurrence insurpassable, la plupart des pays européens subventionnent leur industrie cinématographique. Certains, comme la France et l’Espagne, imposent des quotas à l’importation de films étrangers. En Amérique latine, le Brésil et le Mexique mélangent subventions et quotas de manière à réduire la domination du marché par les produits américains.
 
Mais c’est la France, où les films américains font près de 60 % du marché, qui offre le plus bel exemple de protectionnisme culturel. La France ne s’est pas contenté de mettre en place tout un ensemble de barrières bureaucratiques pour freiner la pénétration de la culture américaine; c’est aussi le pays où l’on est allé le plus loin dans l’élaboration d’arguments intellectuels justifiant le protectionnisme. Les français dépensent des millions de dollars pour subventionner la production de films français; leurs producteurs bénéficient de prêts sans intérêt; et ils ont mis des quotas non seulement sur les importations de films, mais également sur le nombre d’heures de programmes pour la diffusion de films étrangers à la télévision.
 
L’Union Européenne impose aux chaînes de télévision un quota d’au moins 50 % de programmes européens. La France a porté ce pourcentage à 60 %, avec au moins 40 % de ce total réservé pour des productions françaises. Le gouvernement français a même imposé en plus un quota spécial pour les heures de plus fortes audiences de manière à éviter que les programmes français ne se trouvent relégués aux plages horaires les moins favorables.
 
Le protectionnisme culturel français est devenu une affaire internationale lors des négociations de l’été 1994 pour le renouvellement des accords multilatéraux du GATT. Les grandes nations commerciales se sont réunies pour négocier une large gamme d’accords réciproques de réduction des protections douanières sur les biens et services. Les représentants américains ont alors promis de supprimer un grand nombre de barrières tarifaires, en échange de l’engagement des européens - en particulier des français - d’appliquer un traitement impartial et non-discriminatoire (suppression des quotas, élimination des fiscalités spécifiques) à l’encontre des films américains.
 
Les français ont refusé. Au contraire, empêcher l’envahissement des cinémas français par les films américains est devenu une cause politique nationale. Le producteur Claude Berri (l’auteur du film Jean de Florette) a bien résumé l’opinion dominante du public français lorsqu’il s’est exclamé : « si l’accord du GATT est signé conformément aux intentions d’origine, c’est la fin de la culture européenne ! ». Le gouvernement français de l’époque s’est même engagé à opposer son veto aux accords du GATT s’ils ne permettaient pas de préserver le protectionnisme cinématographique français. Des hauts fonctionnaires français sont alors allés jusqu’à voir dans Jurassic Park, le film de Steven Spielberg, « une menace pour l’identité nationale ». Malgré les protestations d’Hollywood, les négociateurs américains ont finalement reculé et ils se sont rendus aux désirs du gouvernement français. Au lendemain de cette victoire, l’un des premiers réalisateurs français s’est félicité de « la menace de voir la culture européenne complétement éliminée avait enfin disparu ».
 
La « mauvaise » qualité de beaucoup de films américains, mais aussi de bien des aspects de la culture populaire américaine, conduit un grand nombre d’amateurs d’art à soutenir le protectionnisme culturel. Beaucoup de gens craignent de voir la diversité des cultures nationales disparaître d’un marché dominé par l’industrie américaine. Quand les français prennent position pour défendre leur culture, même les américains passionnés d’art et de culture sont tentés d’applaudir.
 
Il est pourtant faux de croire, comme le fait l’opinion publique, que le protectionnisme culturel renforce la cause de la diversité des cultures. Les produits protégés perdent non seulement leur attrait concurrentiel, mais plus encore leur dynamisme artistique. La protection réduit au contraire les capacités concurrentielles de l’industrie sur le marché mondial.
 
La véritable diversité culturelle découle de l’échange des idées, des produits et des influences, et non pas de la volonté d’assurer le développement en champ en clos d’un unique style national. Les années qui se sont écoulées depuis la signature des derniers accords sur le commerce mondial ont confirmé la règle : les films français sont encore moins concurrentiels aujourd’hui qu’ils ne l’étaient à l’époque, avant que le nouveau traité du GATT ne soit signé. Une part croissante des films français distribués aux Etats-unis est constituée de productions historiques avec décors et costumes d’époque tels que La Reine Margot ou Ridicule - c’est à dire des films qui s’adressent à une élite de spectateurs de plus en plus réduite dans la mesure où ils ne peuvent être compris et appréciés que par des gens ayant déjà acquis un minimum de connaissances spécifiques sur l’histoire de France et la culture française. Ces films sont un bon reflet de l’isolement nationaliste et culturel qui découle d’une politique de protection du marché.
 
Flashback
 
La France a toujours été une grande nation cinématographique. Il n’empêche que le nombre de spectateurs fréquentant les salles de spectacle y diminue continuellement. Au cours des dix ans qui ont précédé la signature des nouveaux accords du GATT, la fréquentation des salles de cinéma avait déjà baissé d’un chiffre annuel de 183 millions à 120 millions. Même si pour l’année 1986 les films français ont fait mieux que les films américains à l’intérieur de l’hexagone, les films américains ne cessent d’y accroître leur part de marché, et cela en dépit de tous les artifices protectionnistes qui leur sont opposés.
 
Eric Rohmer, le producteur de comédies populaires aussi réussies que Ma nuit chez Maud ou Le genou de Claire, considère que les français devraient répondre à la concurrence qui leur est faite en donnant la priorité à des produits de haute qualité. Rohmer craint la concurrence d’Hollywood, mais ce n’est pas un partisan du protectionnisme culturel. Interrogé par The New York Times, il a répondu : « Je dis au gens : je suis un fabricant de films commerciaux... je ne suis pas soutenu par l’Etat; je suis pour la concurrence ».
 
Mais Rohmer est une voix isolée. Les subventions au cinéma national sont financées par un prélèvement para-fiscal sur les billets et vidéocassettes vendus. Ce n’est certainement pas cela qui encouragera les français à aller plus nombreux au cinéma. Car le véritable objectif des protectionnistes est en fait tout autre. Le vrai débat est de savoir qui, du public ou de l’Etat, a le pouvoir de décider quels seront les films financés grâce à ces prélèvements. C’est l’Etat qui, jusqu’à présent, a toujours gagné, pour le plus grand malheur de la culture française.
 
L’argument des partisans du protectionnisme est que les producteurs de films français n’ont pas les moyens de résister à la concurrence d’Hollywood, même sur leur propre marché. Même s’il est vrai que le marché du cinéma de langue française est limité comparé aux débouchés des films anglo-saxons, il n’en reste pas moins que pendant fort longtemps cela n’a pas empêché le film français de réussir très largement face à la concurrence anglo-saxonne. C’est un fait historique. La France a sans doute contribué plus qu’aucune autre nation à l’histoire du cinéma mondial.
 
Les premiers à produire des films pour une audience de spectateurs payants furent deux français, Louis et Auguste Lumière. C’est à eux que l’on doit, dans les années 1890, les premiers pas de l’industrie cinématographique. Leur contemporain Georges Meliès fut en son temps le producteur de court métrage de fiction et d’imagination le plus célèbre du monde. Génial inventeur d’effets spéciaux, il fut le maître de toute une école mondiale de cinéma.
 
De 1906 à 1913, les français ont dominé la nouvelle industrie du cinéma comme nul autre pays ne l’a plus jamais fait depuis. En 1908, Pathé, la première compagnie française de production cinématographique, controllait le tiers de l’industrie mondiale du cinéma. Selon certaines sources, 90 % de l’industrie du cinéma du début du siècle était en fait français, et cela sans aucune subvention publique. A cette époque, ce sont les américains qui se plaignaient du risque d’impérialisme culturel européen, et qui faisaient appel au soutien du gouvernement.
 
Chez les vedettes du grand écran, c’était un français, Max Linder, qui dominait le monde de la comédie. Le comique cinématographique fut une invention proprement française. Sait-on que Charles Chaplin a bâti son succès grâce à une astucieuse exploitation de cet « impérialisme culturel français », en empruntant largement à Max Linder pour construire son style. Les français dominaient alors presque tous les domaines de l’expression cinématographique, et ce sont même eux qui ont inventé l’art du Western avant que les américains n’y investissent en force.
 
Cette période de domination française a pris fin avec la première guerre mondiale. Bien sûr il y avait la guerre qui a raréfié les ressources disponibles. Mais, en plus, les producteurs français ont commis à cette époque une grande erreur. C’est alors que Pathé a commencé à faire des films conçus pour répondre en priorité aux goûts d’un public essentiellement parisien, réduisant leur attrait pour un marché international en croissance rapide. Les producteurs d’Hollywood en ont profité pour prendre la place laissée vacante par les français. En 1919, les productions françaises ne représentaient plus que 15 % du marché mondial.
 
L’industrie française du cinéma n’avait pas pour autant perdu tout son dynamisme. Les années trente furent une autre grande période pour le cinéma français, son « époque dorée » pour beaucoup. A nouveau les producteurs français taillaient des croupières à ceux d’Hollywood. Un grand nombre des films produits à cette époque sont restés des grands classiques du cinéma : par exemple L’Atalante de Jean Vigo, A nous la liberté de René Clair, La Grande Illusion de Jean Renoir...
 
A la fin des années 1920, l’industrie française du film était la cinquième du monde. Dix années plus tard, la production française avait doublé, et elle se classait au second rang mondial derrière les Etats-unis. Pendant toute cette période non plus, l’industrie française du cinéma n’a jamais reçu un sou de l’Etat. Les entraves à l’importation de films étrangers étaient quasiment inexistantes, et rien ne s’opposait à l’arrivée des films américains sur les écrans français.
 
Les films de cette « âge d’or » du cinéma français étaient si bons que les spectateurs français les préféreraient largement aux produits américains. En 1936 par exemple, les six plus grands succès de l’année étaient tous des films français. Des 75 films figurant en tête du box office, 56 étaient français, et seulement 15 américains. En 1935, les productions françaises ont fait 70 % de l’ensemble des recettes réalisées dans les salles de cinéma.
 
Cet « âge d’or » du cinéma français est connu pour la très grande liberté artistique et commerciale dont jouissaient les metteurs en scène. Le cinéma français ne connaissait pas le système extrêmement rigide des studios de beaucoup d’autres grands pays. L’industrie était constituée de plusieurs centaines de petits réalisateurs et metteurs en scène indépendants. C’étaient les réalisateurs - qui régnaient en maître sur leur production - qui en définitive sélectionnaient le producteur qui leur semblait le plus en accord avec leur propre vision de leur projet. Qui plus est la censure était quasiment inexistante, notamment comparée avec les Etats-Unis.
 
L’époque n’était certes pas facile. Pathé et les autres géants du début du cinéma avaient perdu leur position de domination. Beaucoup d’entreprises du cinéma connaissaient de grandes difficultés financières. Chaque année des dizaines faisaient faillite, mais de nouveaux producteurs prenaient leur place. Néanmoins ce n’est pas cette permanente pression financière qui a nuit à la qualité artistique des produits de cette époque. Au contraire.
Un univers de laissez-faire
 
Cet environnement de laissez-faire fait que l’influence des films étrangers a enrichi la créativité du cinéma français. Jean Renoir aimait à dire qu’il adorait les films d’Hollywood et qu’il se moquait bien des productions françaises. Renoir était connu pour passer son temps à voir des films américains et rechercher son inspiration dans les oeuvres d’Hollywood. Les grands réalisateurs français de cette époque furent souvent ceux qui, les premiers, surent découvrir les meilleurs talents du cinéma américain. Quelqu’un comme Howard Hawks, par exemple, a vu ses qualités d’abord reconnues en France, avant de connaître le succès en Amérique.
 
De la même façon, les grands metteurs en scène de « la nouvelle vague », dans les années 1950 et 1960, doivent beaucoup à leur inspiration américaine. Jean Luc Godard a commencé sa carrière avec A bout de souffle, une œuvre pleine de références implicites à Humphrey Bogart. François Truffaut s’est beaucoup inspiré des films d’Hichcock. Tant l’oeuvre d’Orson Welles que celle de Stanley Kubrick ont joué un rôle clé dans l’inspiration de toute une génération de jeunes cinéastes français qui n’en ont pas moins fait des films indéniablement français, et qui ont largement plu à tout un public français ni plus ni moins « corrompu » qu’eux par cette influence américaine.
 
Le cinéma français n’a jamais eu le caractère d’un produit culturellement pur, 100 % français. Les auteurs étrangers ont non seulement influencé la production français, ils ont aussi eux-mêmes produits un grand nombre des plus grands succès du cinéma français. Depuis la grande époque du cinéma muet jusqu’à aujourd’hui, bon nombre de ceux qui ont participé à la renommée du cinéma français venaient en fait d’autres pays européens : du Danemark par exemple avec Carl Dreyer, de Russie (Yakov Protazanov), d’Espagne (Luis Bunuel), d’Allemagne (Max Ophuls), de Pologne (Krzystof Kieslowski). Leurs œuvres incluent quelques uns des films les plus célèbres du cinéma français comme La passion de Jeanne d’Arc, L’âge d’or, ou encore le Bleu, Blanc, Rouge de Kieslowski. Le monde du cinéma français était si cosmopolite que la propagande de Vichy en a souvent dénoncé le caractère « insuffisamment français ».
Du fascisme au protectionnisme
 
Les partisans du protectionnisme cinématographique décrivent généralement les subventions et les quotas comme des mesures culturellement « évoluées ». Ils oublient que c’est avec Vichy et l’appui des régimes fascistes de l’Europe de la seconde guerre mondiale que la France s’est ouverte à l’intervention de l’Etat dans ce domaine. L’actuelle politique française du cinéma n’est qu’une continuation - mieux, une extension - de cet héritage de la dernière guerre.
 
Le climat de laissez-faire dans lequel baignait le cinéma français des années trente n’était pas très populaire auprès des industriels de la production cinématographique qui demandaient à l’Etat de protéger leurs intérêts. La demande de protectionnisme était très forte. C’est un sujet dont on parlait beaucoup. Mais, en raison notamment des pressions des américaines, elle n’a jamais abouti. Il a fallu la défaite de 1940 et l’occupation par les nazis pour que ce genre de politique soit mise en place, dans le cadre du programme corporatiste de réorganisation des structures de l’économie française développé par le Vichy de la collaboration. Comme dans l’industrie, les activités culturelles françaises devaient désormais servir d’abord les intérêts et les choix de l’Etat, plutôt que ceux des consommateurs ou des artistes.
 
Dès 1940, le gouvernement de Vichy a mis en place une organisation qui est directement l’ancêtre de la manière dont est aujourd’hui encore administrée en France l’industrie du cinéma. Un Comité d’organisation de l’industrie cinématographique fut créé, avec pour fonction de « rationaliser » la production, et d’y arrêter le déclin de la rentabilité. Le COIC fixait chaque année le nombre de films qui pouvaient être tournés. Ne pouvaient être financés que les films qui bénéficiaient du visa des autorités de Vichy. De cette manière, en combinant un système de quotas annuels avec une garantie publique de financement, la rentabilité financière des productions françaises pouvait à nouveau être assurée. L’Etat était autorisé à financer, à des taux d’intérêt très faibles, jusqu’à 65 % du coût des projets qui lui étaient soumis et qui recevaient le visa du CIOC. Simultanément, Vichy interdisait les films américains. Du jour au lendemain, les films français retrouvèrent 85 % du marché national, une performance qui reste jusqu’à aujourd’hui une sorte de record.
 
Ce système était explicitement copié sur celui alors en vigueur en Allemagne. Le contrôle par l'État de l’industrie allemande du cinéma était l’une des pièces maitresse de l’organisation idéologique.
 
Le système de Vichy a certes permis à l’industrie française du cinéma de retrouver une rentabilité financière satisfaisante, mais aux dépens de la qualité. Au contrôle financier s’ajoutaient la censure et les restrictions. Les cinéastes perdirent leur autonomie d’action. Pour obtenir le droit d’accès aux studios et au financement, il leur fallait faire des films qui plaisent non au spectateur, mais aux autorités. Les films de la période Vichy sont des produits très marqués par l’idéologie conservatrice et moralisatrice de l’époque. Ce qui y est privilégié, ce sont des thèmes comme le respect de l’autorité, la caractère sacré de la famille, les effets corrupteurs de la vie citadine, les vertus du retour à la vie rurale. Rares sont les productions de ce type qui aient marqué les esprits. Le gouvernement de Vichy s’est également lancé dans une campagne de dénigrement systématique des chefs-d'œuvres de « l’âge d’or » des années trente. Ceux-ci sont désignés comme des exemples de culture « décadente », responsable de la défaite.
 
La réglementation de Vichy se justifiait par des préoccupations à la fois économiques et idéologiques. Les pratiques de laissez-faire de la période antérieure étaient rendues responsables de l’instabilité financière qui touchait les milieux du cinéma. Avec Vichy, enfin, les producteurs de films pouvaient désormais travailler en toute tranquillité, dans un environnement économique rationnellement organisé, débarrassé des aléas d’un marché incertain et capricieux.
Les écrans de l’Occupation
 
Le cinéma français de la guerre a pourtant produit de très grands chefs-d’oeuvre, mais pas sous l’administration directe de Vichy. Les meilleurs films, c’est dans la zone occupée par les allemands qu’ils ont été réalisés. Pour des raisons qui n’appartenaient qu’à eux, les allemands ont paradoxalement accordé une plus grande liberté artistique aux cinéastes français que ceux-ci n’en trouvaient auprès de leur propre gouvernement, dans la zone dite libre. La guerre a été une période de grande créativité cinématographique, mais pas du tout à cause de l’Etat et du régime particulier qu’il avait mis en place.
 
Au tout début de l’occupation, la politique des autorités nazies fut de submerger les salles de cinéma françaises avec des films allemands doublés en français. Même les films de Vichy étaient exclus du marché, et la plupart des films de la période d’avant-guerre furent soit confisqués, soit purement et simplement détruits. Mais les spectateurs français boudaient les productions de l’industrie nazie. Après un certain succès de curiosité au départ, rapidement le nombre des entrées chutât. Pour ne pas davantage s’aliéner une population déjà hostile, les autorités allemandes changèrent alors de cap. Leur politique fut d’encourager la production de films faits pour distraire.
 
Les nazis ont même spécialement créé une société de production, les films Continental. Le capital en fut apporté par le Ministère allemand de la propagande, dont le patron était Joseph Goebbels, mais les films Continental n’avaient pas de caractère spécifiquement politique. Pour autant que ses productions ne prenaient pas directement à partie l’idéologie nazie, la compagnie pouvait travailler librement. A la différence de ce qui se passait avec Vichy dans la zone non-occupée, Continental n’exigeait pas de ses producteurs qu’ils adoptent dans leurs films un ton particulièrement éducatif et moralisateur.
 
Les films de la Continental se sont révélés être des productions particulièrement soignées et sophistiquées qui ont bénéficié d’un grand succès populaire. Goebbels lui-même s’est dit impressionné par les produits de la compagnie, au point qu’ils craignait qu’elle ne vienne concurrencer les productions allemandes sur les marchés d’outre-mer. Les allemands n’en ont pas moins continué à tolérer son activité et à encourager le cinéma français. Cette tolérance nazie n’était bien évidemment pas gratuite; elle s’appuyait sur une conception protectionniste et impérialiste des industries culturelles.
Continuité
 
Les Allemands voyaient dans l’industrie américaine du film une menace culturelle dans leur quête de l’hégémonie mondiale. Les stratéges nazis ont donc décider de s’appuyer sur l’industrie cinématographique française pour faire pièce à la domination croissante des films américains sur les écrans mondiaux. Les films français étaient faits pour distraire, qualité dont les films allemands étaient totalement dépourvus. Les français avaient la production de films la plus prestigieuse mais aussi la plus populaire en Europe. Les nazis avaient trouvé dans leur conquête un actif qu’ils n’entendaient pas gaspiller.
 
Continental, en tant que société allemande, n’était pas soumise à la législation ni aux contrôles et quotas de Vichy. Les cinéastes français préféraient l’atmosphère culturelle et artistique qui subsistait dans le Paris occupé à celle de Vichy, si bien que dès 1942 tous avaient quitté la zone libre à l’exception de ceux directement payés par la propagande.
 
Les années de l’Occupation se révélèrent ainsi surprenamment fertiles. C’est durant cette période que Robert Bresson et Henri-Georges Clouzot ont commencé leur carrière; que des auteurs de théâtre à succès comme Jean Giraudoux et Jean Anouilh, ou encore le poéte Jean Cocteau se sont tourné vers le cinéma, le plus souvent avec succès. Le tandem Marcel Carné et Jacques Prévert est même allé jusqu’à tenter une sorte de subversion du régime nazie en produisant leurs célèbres allégories que sont Les Visiteurs du Soir et Les Enfants du Paradis, à juste titre considérés comme deux des plus grands films jamais réalisés. « Il n’y a guère d’autre période où le film français ait produit autant de chefs-d'œuvre en si peu de temps », a écrit Alan Williams, un expert de l’histoire du cinéma. Ce formidable résultat est à mettre au crédit des cinéastes français qui ont ainsi résisté à l’entreprise développée par l’Etat pour se les mettre à son service.
 
Après la libération, le gouvernement français choisit de conserver les nouvelles institutions mises en place par Vichy, avec son système réglementaire et sa politique de subventions. Seules les orientations changèrent. Le régime d’encadrement réglementaire des industries du cinéma fut maintenu en l’état. Le COIC se tranforma en CNC ( Conseil National de la cinématographie) et se vit assigné de nouveaux objectifs. Au lieu de limiter le nombre des productions française, le rôle du CNC était d’aider l’industrie française du cinéma à affronter la concurrence d’Hollywood en limitant l’entrée de films étrangers.
 
Les cinéastes qui avaient quitté la France et s’étaient notamment réfugiés aux Etats-Unis furent étonnés par le changement de climat et d’atmosphère qu’ils trouvèrent lors de leur retour. René Clair, l’un des metteurs en scène les plus connus de l’avant-guerre, a exprimé très brutalement ses désillusions. Il opposait « l’atmosphère que l’on respire dans notre pays avec l’air de liberté qui souffle en Amérique... Pour quelqu’un qui est resté cinq longues années hors de France, il ne fait aucun doute que le Nazisme y a imprimé sa marque. Oui, un pays ne peut pas subir la loi du fascisme pendant aussi longtemps sans en souffrir d’une manière ou d’une autre. Par exemple, je suis étonné par les multiples barrières qui entravent désormais toute activité. Je ne peux pas accepter que quelqu’un qui porte le projet d’un film doive d’abord s’adresser à autant d’autorités administratives qui peuvent lui dire « non » s’il ne peut pas prouver que son projet est conforme à je ne sait quels règlements arbitraires ».
 
Le législateur français maintint, et même élargit les entraves à la libre entrée dans les activités du cinéma. Les syndicats se virent reconnus un droit légal d’exclusion. Le syndicat des techniciens, par exemple, demanda et obtint que personne ne fût habilité à diriger la réalisation d’un film s’ils n’avait lui-même déjà travaillé comme assistant-réalisateur sur au moins trois autres films. Après-guerre, les activités du cinéma se trouvèrent virtuellement fermées à tout apport de sang nouveau.
 
Le gouvernement français de l’époque négocia un accord de quota avec les États-Unis, dans l’intention de protéger l’activité des studios français. Il demandait que les cinémas soient contraints de programmer des films français pendant au moins seize semaines par an. Les Américains, qui craignaient pire, ont alors accepté d'annuler certaines dettes de guerre de la France en échange du retour à un système de quotas moins sévère que ce qu’ils avaient craint. Mais, progressivement, les français ont durci leur législation.
Protégez-nous des protectionnistes
 
Les gouvernements protectionnistes créent eux-mêmes les problèmes contre lesquels ils cherchent à protéger leur industrie cinématographique nationale. Prenons par exemple quelques unes des charges que l’Etat français impose à ses producteurs de films. Le prélèvement de taxes parafiscales sur les places de cinéma est, en France, une vieille habitude; mais c’est avec un intérêt redoublé que le législateur d’après-guerre s’est penché sur la fiscalité du cinéma. Dans les années 50, la part d’impôt prélevée par l’Etat représentait 48 % de la recette brute des cinémas. Le poids de cette fiscalité a été allégé dans les années 1970 avec l’application au cinéma de la TVA; mais le prélèvement est encore de 17 à 19 %, qui se surajoutent à la TVA, plus un prélèvement supplémentaire de 4 % pour les films classés X.
 
Dans les années 1980, le gouvernement français a mis en place un régime sévère de quotas contre les importations de magnétoscopes japonais. Du fait du prix élevé de ces machines, beaucoup plus élevé qu’aux États-Unis ou dans les autres pays européens comparables, il a fallu que les producteurs de films français attendent beaucoup plus longtemps avant d’exploiter le potentiel commercial offert par le développement de ce nouveau marché de loisirs domestiques.
 
Le cahier des charges imposé aux chaînes de télévision pour la diffusion de films a eu des effets pervers encore bien plus désastreux. Comme dans beaucoup d’autres pays, la télévision française contribue au financement du cinéma par l’achat de droits de diffusion. Ils représentent environ 40 % des besoins de financement de la production cinématographique nationale. En 1980 les films diffusés à la télévision ont été regardés par 24 fois plus de téléspectateurs qu’il n’y a eu de gens allant au cinéma.
 
Malgré l’importance de la télévision en tant que vecteur de masse, le gouvernement français a freiné le développement de la télévision par câble. On exige par exemple de Canal Plus qu’il reverse 18,5 % de ses recettes avant impôt pour subventionner l’industrie française du film. En échange, Canal Plus reçoit le droit exclusif de programmer la diffusion des nouveaux films français bien avant les autres chaînes. Mais ceux qui font ces films reçoivent l’argent versé par Canal Plus quelque soit le nombre de téléspectateurs qui les ont effectivement regardés.
 
L’apparition des nouvelles technologies est bien sûr un défi au protectionnisme. Les gouvernements européens ont jusqu’à présent réussi à maintenir leur main mise sur la programmation des chaînes de télévision. La moitié de ce qui est diffusé doit être d’origine européenne. Mais le développement des satellites et des réseaux câblés, avec possibilité d’accès à un nombre considérable de programmes (100 chaînes et plus), ne peut que vider cette politique de quotas de toute efficacité. Entre les quotas et l’accès aux nouvelles technologies, les européens devront choisir.
 
Le câble ouvrira le marché européen de l’audio-visuel aux télévisions anglo-saxonnes. Même si sur cent chaînes accessibles 51 sont européennes, il se peut que ce soient les 49 autres qui captent la plus grande audience. Les réglementations audiovisuelles nationales (ou européennes) ne peuvent effectivement réussir à orienter les habitudes des téléspectateurs que si les possibilités de choix restent très limitées. C’est ainsi que le gouvernement français, très conscient de ce fait, empêche la diffusion par le câble de nombreux services américains - par exemple le Cartoon Network. La difficulté de préserver ce régime de quotas sera cependant encore plus grande avec les systèmes satellites. La caractéristique des antennes paraboliques est en effet de permettre au téléspectateur de capter pratiquement n’importe quel programme de télévision dans le monde.
 
Les défenseurs d’un protectionnisme culturel se trouvent donc coincés. S’ils accordent la liberté d’accès aux nouvelles technologies, les systèmes de quotas nationaux deviendront rapidement inefficaces, voire totalement inopérant. Si l’on bloque l’accès aux nouvelles technologies, les productions audio-visuelles de ces pays tourneront de plus en plus en circuit fermé et en deviendront encore moins compétitives sur les marchés tiers. La demande de protection se fera encore plus forte, et les téléspectateurs se verront offerts des produits d'encore moins bonne qualité.
 
La raison en est que les quotas, comme les subventions, se retournent contre ceux que l’on croit aider. Où que ce soit, l’expérience a toujours démontré que la mise en place de quotas encourage les cinéastes à faire du « vite fait - mal fait » afin de remplir les contingents de films et d’épuiser les budgets auxquels ils ont annuellement droit. Ces productions « bâclées » sont une caractéristique de tous les pays qui ont choisi, à un moment ou un autre, la voie du protectionnisme cinématographique et audio-visuel : Canada, Grande Bretagne, France, Brésil, par exemple. Ce sont des petits films à petits budgets, exploitant des formules à succès toutes faites fondée sur le sexe et la violence, et qui paradoxalement contribuent à étendre encore davantage l’influence des pires aspects du cinéma américain. Qui plus est, ceux qui en ramassent les bénéfices sont souvent les financiers américains qui ont apporté l’argent, généralement à travers l’écran de filiales françaises.
 
Les critères qui servent à l’attribution des subventions ont pour effet d’appauvrir la qualité des films produits. Jusqu’en 1953, le système prenait pour critère les recettes que le producteur du film avait réalisé lors de sa précédente production. Cela conduisait à renforcer la position des anciens dans le métier au détriment des nouveaux venus. L’aggravation de la médiocrité des films produits dans le cadre de ce mécanisme a conduit à changer le système.
 
Les français proclament que les subventions sont dorénavant accordées en fonction du mérite artistique de chaque projet, et non pas de sa valeur commerciale supposée. En 1953, le législateur a posé le principe que le gouvernement ne devait aider que les films de qualité. Si, initialement, ce régime de financement n’a peut être pas été étranger au formidable succès des cinéastes de la Nouvelle Vague, très rapidement le système est entré dans la zone des rendements décroissants.
 
Les prêts sans intérêts que l'État accorde au cinéma jouent également contre la qualité des produits cinématographiques. Le remboursement de ces prêts ne se fait que si l’exploitation du film s’avère rentable. Il en découle que ceux qui font des films n’éprouvent aucun besoin de faire des films qui se vendent. Ce genre de politique réduit l’intérêt qu’il y a à rechercher le succès commercial.
 
Enfin, il est fréquent que les subventions que les européens accordent à leurs producteurs de cinéma aboutissent en définitive dans les poches des producteurs américains qui travaillent en coopération avec les sociétés européennes d’audio-visuel. Un film est peut-être en apparence européen, mais l’essentiel du capital est apporté par des partenaires américains qui, en retour, captent ainsi l’essentiel de la subvention. Même la société européenne de production n’est souvent qu’une filiale d’une compagnie américaine. Un grand classique du cinéma des années 1970 comme Dernier Tango à Paris a été produit par United Artists en association avec une de ses filiales française et un producteur italien. Grâce à des montages internationaux astucieux, les compagnies de production américaines peuvent profiter des subventions de trois pays différents, ce qui permet de couvrir jusqu’à 80 % des coûts de production. Autrement dit, ce sont d’un côté les contribuables européens qui finissent par couvrir les frais de production de films qu’ils ne désirent pas voir, de l’autre des financiers américains qui en encaissent les profits financiers, et tout cela au nom de la défense de la culture européenne !
Tels quotas, tel art
 
L’Etat français n’impose pas qu’il y ait un nombre minimum de français parmi les chefs d’orchestre habilités à diriger des ensembles musicaux nationaux. Dans pratiquement tous les pays, les chefs d’orchestre nationaux sont sous représentés par rapport au nombre d’allemands et d’autrichiens. Mais qui s’en soucie ? Qui se plaint que la diversité culturelle soit menacée par la surreprésentation des musiciens allemands parmi les chefs d’orchestre ? Personne. Et cela va de soi car ce n’est certainement pas l’obligation de mettre davantage de nationaux à la tête des orchestres français qui permettrait de produire en France davantage de petits Beethoven.
 
Pourtant c’est exactement ce que fait le législateur français lorsqu’il exige des stations de radio de diffuser au moins 40 % de chansons françaises. « Comment peut-on prétendre qu’il soit excessif de demander qu’au moins deux chansons sur cinq diffusées soient françaises ? », faisait un jour remarquer un haut fonctionnaire; « sans de telles mesures de sauvegarde notre culture se trouverait avalée, homogénéisée ! ». Pour protéger cette diversité culturelle, le Ministère français de la culture a même un jour imaginer de créer un organisme pour promouvoir le « Rock ‘n’ Roll » français. Mais ce projet fut abandonné.
 
Le protectionnisme culturel se concentre sur la « culture populaire », précisément le domaine où les artistes américains jouissent d’une suprématie phénoménale et où les producteurs européens ont le plus besoin d’être réveillés par l’aiguillon de la concurrence. L’attitude des consommateurs français fait apparaître une inadéquation caractéristique de la production culturelle par rapport aux goûts et attentes des gens. Les partisans du protectionnisme sont conscients de cette inadéquation et en sont malades, tout comme les américains sont souvent jaloux de la culture soi-disant aristocratique des parisiens. Dans les deux cas, ce sont des sentiments humains, mais qui ne justifient rien.
 
Les avocats du protectionnisme culturel considèrent souvent que la souveraineté du consommateur en matière de culture n’est qu’un mythe. Selon eux, c’est la puissance oligopolistique des distributeurs américains qui, par la publicité, crée la demande pour leurs films. Le public, comme un troupeau de moutons, ne fait que répondre passivement à ce qu’on lui offre, quel que soit le produit offert.
 
Si cela était vrai, il serait facile de sauver le cinéma européen. L’Etat n’aurait pas besoin de subventionner ses cinéastes, ni même de placer des quotas sur la distribution de films américains. Il lui suffirait de subventionner la publicité pour les films nationaux, ou peut-être d’interdire la publicité pour les films américains. Cela lui coûterait bien moins cher. Mais à l’évidence cela ne marchera jamais car ce n’est pas la publicité qui fait défaut, mais les films européens qui ne réussissent pas à faire le plein de la clientèle.
 
Lorsque la clientèle européenne n’aime pas ce que les producteurs américains lui proposent, elle n’est pas moins sévère pour eux que pour les producteurs nationaux. Elle ne se déplace pas davantage, et cela quel que soit le volume de publicité. Peu de produits américains ont bénéficié d’une campagne de Marketing aussi intense qu’EuroDisney, le parc de Marne la Vallée. Son ouverture fut qualifiée de « pas en avant gigantesque vers l’homogénéisation culturelle mondiale ». Pourtant quand il ouvrît, ce fut loin d’être le succès attendu. Ce ne sont pas les français qui y vinrent les plus nombreux. Et la culture française y a jusqu’à présent survécu.
L’autre aspect du protectionnisme
 
Si les États-Unis avaient suivi l’exemple français et s’étaient lancés dans le protectionnisme, Hollywood n’aurait jamais acquis ce qui fait aujourd’hui sa richesse artistique ni sa force commerciale. De même que les metteurs en scène français ont beaucoup appris des américains, de même les américains ont beaucoup emprunté à l’Europe. Jean Renoir tourna un certain nombre de ses meilleurs films à Hoolywood. Il y a peu, c’est également aux Etats-Unis que le compatriote de Renoir, Luc Besson est allé tourné Le cinquième élément. Alfred Hitcock, Fritz Lang, Billy Wilder et Ernst Lubistsch font partie de ces nombreux européens émigrés aux États-Unis qui ont amené avec eux idées et techniques.
 
Les techniques cinématographiques américaines doivent beaucoup au film français. La technique visuelle utilisée dans La Liste de Schindler n’aurait certainement pas été la même sans la profonde connaissance acquise par Spielberg de l’art cinématographique européen. Les meilleurs réalisateurs européens, comme leurs homologues européens, sont des gens qui croient au caractère cosmopolite de l’art et qui savent que celui-ci transcende les frontières nationales.
 
Les américains n’ont pas seulement trouvé des idées en Europe. Hollywood y a aussi trouvé une bonne partie des capitaux qui ont permis son démarrage au début du siècle. En 1912, c’est 35 000 dollars, une somme énorme pour l’époque, que Adolphe Zukor a payé pour obtenir les droits du film français La Reine Elizabeth. Le film rencontra un énorme succès aux États-Unis, et c’est avec l’argent ainsi gagné que Zukor fonda la Paramount.
 
Le financement du cinéma est devenu une affaire mondiale. Un grand nombre des productions d’Hollywood dépendent en réalité d’un financement international. Le Dernier Empereur ainsi que Danse avec les loups ont été produits en association avec des capitaux britanniques. Ce n’est pas parce que sociétés françaises de production n’ont pas les mêmes ressources financières qu’Hollywood que les films français ne sont pas compétitifs, mais l’inverse. S’ils ne bénéficient pas des mêmes ressources de financement c’est parcequ’ils ne sont pas d’une qualité suffisamment concurrentielle. Durant les années de l’âge d’or de l’avant-guerre, c’étaient les capitaux allemands, anglais ou américains qui se déversaient sur l’industrie française du cinéma.
 
Aujourd’hui, ce sont les marchés européens et français qui contribuent à entretenir la richesse et la diversité de la production d’Hollywood. Parmi les producteurs américains les plus inventifs, quelqu’un comme Woody Allen n’a jamais fait un grand succès dans son pays. Si ses films sont financièrement viables c’est grâce au public de fans qu’il a su se créer ailleurs, notamment en Europe. En assurant la carrière de personnalités comme Woody Allen l’Europe contribue à enrichir Hollywood, pour le plus grand bien tant du public américain que du public européen.
 
La politique de quotas sur les importations de films américains fait bien plus de mal aux producteurs indépendants qu’elle n’en fait aux grands producteurs de films commerciaux. Si, à cause de ces restrictions quantitatives, les distributeurs européens doivent à un moment ou un autre choisir entre programmer un nuveau Woody Allen ou Titanic, c’est bien évidemment le premier qui sera sacrifié. La présence de quotas contribue ainsi à rendre la vie encore plus difficile aux producteurs et créateurs indépendants. Elle rend plus difficile leur financement extérieur. Même limités à un seul pays, les quotas réduisent la diversité de l’offre mondiale de films.
 
Le succès artistique ne se décrète pas. La culture cinématographique, comme toute culture, est un processus dynamique. Ce n’est pas de protection dont le cinéma français a besoin, mais de stimulants. Sans stimulation, la forme s’atrophie. Si les européens partent du postulat que leur production cinématographique est trop faible, tout ce qu’ils feront ne pourra jamais qu’ajouter à cette faiblesse.

un pavé sur le cinema français écrit en anglais. vive la langue française    
 
sujet interessant ceci dit, je lirais ça ce soir tiens

Trop bien. Refais-la en français pour voir

Qu'est ce que vous voulez que je vous dise si le sujet ne vous intéresse pas ? S'il y a une chose que je HAIS, c'est bien l'apologie de l'ignorance.  

sinon j'ai lu un article, y'a pas si longtemps, sur une analyse pertinente du court métrage Bulgare dans les années 60. Le tout rédigé en cantonnais.
Si ca intéresse quelqu'un.

Eventuellement si il y a un paragraphe sur la censure des marques américaines à cette époque.

Oui, pris hors contexte c'est un peu ridicule, je répondais à d'autres posts qui se sont fait delets depuis  

That's true for sure

French Kiss-Off
How protectionism has hurt French films
Tyler Cowen | July 1998
 
American movies account for 80 percent of European box office receipts, although European movies have won only 5 percent of the American market. Of the 100 highest-grossing movies in the world last year, 88 were American, and seven more were co-productions involving American producers. After aircraft production, the entertainment industry is America's largest source of trade surplus.
 
Most European nations, having concluded that their native producers face an uphill struggle, now subsidize filmmaking, and many, like France and Spain, place quotas on the importation of foreign films. Such Latin American nations as Brazil and Mexico mix subsidies and import quotas to hold off American market dominance.
 
But it is France, where American movies hold nearly 60 percent of the market, that provides the most revealing case of cultural protectionism. France has not only built a bureaucratic barrier against American culture, it has constructed a notorious intellectual case against it as well. The French spend hundreds of millions of dollars subsidizing film production, extend interest-free loans to designated filmmakers, and have placed quotas not only on imports but on television time.
 
The European Community requires all TV channels to carry at least 50 percent European programming. France has upped this total to 60 percent for European programs, with at least 40 percent of the total devoted by law to native French programs. The French government even enforces a separate quota for prime-time shows to ensure that French programs are not shunted into the least favorable hours.
 
France's commitment to film protectionism became an international issue in the spring of 1994, during the General Agreement on Tariffs and Trade (GATT) talks. The world's leading trading nations negotiated widespread tariff reductions on goods and services, usually on a quid-pro-quo basis. American negotiators promised to remove many trade barriers against European goods, but they asked in return that the Europeans--especially the French--extend impartial treatment to American movies and remove the special taxes and quotas.
 
The French refused. Indeed, keeping out American films became one of the most important French national policies. The well-known director Claude Berri (Jean de Florette) reflected a popular attitude when he warned that "if the GATT deal goes through as proposed, European culture is finished." The French government even promised to veto any GATT agreement that did not preserve its protectionist policies toward film. French officials condemned Steven Spielberg's Jurassic Park as a "threat to [French] national identity." Despite the protestations of Hollywood, the Americans backed down and acceded to the wishes of the French government. After the French won the GATT battle, French director Jean Jacques claimed, "We removed the threat that European culture would be completely eliminated."
 
The "low" quality of many American films, and of much American popular culture, induces many art lovers to support cultural protectionism. Few people wish to see the cultural diversity of the world disappear under a wave of American market dominance. When the French try to protect their native productions, even cultured Americans are tempted to applaud.
 
But contrary to popular opinion, cultural protectionism does not further cultural diversity. Protected artifacts often lose their artistic and competitive vitality. Protection actually decreases an industry's chance of competing successfully in world markets.
 
Real cultural diversity results from the interchange of ideas, products, and influences, not from the insular development of a single national style. The years since the GATT treaty was concluded have been no exception in the case of French films, which may be less competitive today than they were before GATT. France's exports to the United States increasingly feature period costume dramas such as La Reine Margot, Ridicule, and Beaumarchais the Scoundrel--films that, because they require a knowledge of French culture and history to be appreciated, are seen by an increasingly specialized audience. Such films reflect one aspect of the nationalistic cultural insularity that results from market protectionism.
 
France's great cinematic tradition notwithstanding, the French audience for films had been shrinking before GATT. In the decade preceding the agreement, yearly movie attendance fell from 183 million to 120 million. Although as recently as 1986 French films outperformed American films in the French market, the American share of that market has continued to grow despite intense protective measures.
 
Eric Rohmer, the French director of such popular art house comedies as My Night at Maud's and Claire's Knee, believes the French should fight back with high-quality movies. Rohmer perceives Hollywood as a danger, but he is not a cultural protectionist. As he told The New York Times, "I say to people, `I am a commercial film maker'….I am not supported by the state; I am for free competition."
 
But Rohmer's is a lonely voice. French movie subsidies are financed with a tax on movie tickets and videocassettes. Encouraging moviegoing is obviously not on the agenda of the protectionists. The real debate over cinematic protectionism revolves around who will determine which movies are financed: moviegoers or the state. Unfortunately for French culture, the state has been winning.
 
Flashback
 
Film protectionists frequently claim that French moviemakers cannot compete with Hollywood, even in their home market. While it is true that the French-speaking market is smaller than the English-speaking market, the historical fact is that French filmmakers have competed quite successfully with their English-speaking counterparts. Indeed, France contributed more to the early history of cinema than any other nation.
 
Louis and Auguste Lumière, the first men to project films for a paying audience, pioneered the early development of the movie industry in the 1890s and enjoyed global success with their appealing documentary footage. Their contemporary Georges Méliès was the world's most popular maker of short imaginative films, inventing an array of special effects and establishing a worldwide following.
 
From 1906 to 1913, the French dominated world cinema as no single country has since. Pathé, France's leading production company, controlled one-third of the world film business in 1908. Some estimates credit the French with 90 percent of the world's early film business, a dominance achieved without governmental assistance. At that time, it was the American filmmakers who responded with charges of cultural imperialism and calls for government protection.
 
The world's leading screen star, Frenchman Max Linder, dominated the development of comedy. In fact, film comedy and slapstick were almost exclusively French inventions. Benefiting from such French "cultural imperialism," Charlie Chaplin drew extensively on Linder's films in shaping his own film style and character. The French dominated most cinematic forms and even experimented with the Western before Americans had established it.
 
France's film domination ended with World War I. Not only were production resources diverted to the war effort, but French filmmakers made a strategic mistake. The French Pathé empire of the 1910s began making films to suit Parisian tastes, limiting their attraction for the growing international audience. Hollywood producers took advantage of this opportunity and began replacing the French as filmmaking leaders. By 1919, the French share of the world market had fallen to 15 percent.
 
Yet France's cinematic successes were by no means over. The French were to challenge Hollywood for film leadership in the 1930s, a period usually cited by film historians as the Golden Age of French cinema. Many of the films they produced in that era remain classics, among them Jean Vigo's L'Atalante, Marcel Carne's Daybreak, René Clair's A Nous La Liberté, Jean Renoir's Grand Illusion, and the same director's Rules of the Game.
 
At the end of the 1920s, the French film industry ranked fifth in the world. By the end of the 1930s, however, French production had doubled, and the French industry ranked behind only the United States. During this period, French cinema received no government subsidies. The restrictions on imported films were trifling and did not keep American movies off French screens.
 
The films of France's Golden Age were so good that French audiences preferred them to the American product. In 1936, for example, the six most popular films in France were all native French productions. Of the 75 most popular films, 56 were French; only 15 were American. In 1935, 70 percent of all film receipts in France went to French-produced movies.
 
The French Golden Age was renowned for the artistic and commercial freedom that directors enjoyed. Unlike most major film producing countries, France did not have a rigid studio system. Hundreds of independent producers made up the bulk of the market. Directors--whose will reigned supreme--often shopped their proposed projects around until they found a producer in accord with their fundamental vision. In addition, French censorship was weak, especially compared to the restrictive Hays Code of the United States.
 
French filmmakers faced a turbulent market in the 1930s. Pathé and other early giants had frittered away their dominance, and many of the small filmmakers were in perpetual financial trouble; each year dozens of them went bankrupt, with new producers taking their place. As is frequently the case in cultural history, however, financial pressure did not prevent artistic achievement.
 
A Laissez-Faire Mise en Scène
 
The laissez-faire environment of the French Golden Age allowed the influence of foreign films to fertilize French creativity. Director Jean Renoir claimed to love only Hollywood movies and to scorn French films. Renoir often went to see American movies three times a day, seven days a week, seeking inspiration from Hollywood. Historically, French directors have been among the most insightful fans of American cinema, and such American directors as Howard Hawks (His Girl Friday, The Big Sleep) enjoyed critical reputations in France before they did in America.
 
The famous French New Wave directors of the 1950s and '60s were to draw on American inspiration as well. Jean-Luc Godard began his career with Breathless, a work filled with references to Humphrey Bogart. François Truffaut was inspired by Alfred Hitchcock's Hollywood films. Such American directors as Orson Welles and Stanley Kubrick were seminal for an entire generation of French filmmakers, who nonetheless made movies that were undeniably French, movies that were embraced by a native French audience no more "corrupted" by American work than were the directors.
 
Moreover, French cinema has never been a culturally pure, Gallic product. Foreigners not only influenced many of the best-known "French" films, they also directed them. Beginning in the silent era and continuing until the present, many of France's leading directors have come from all over Europe, including Denmark (Carl Dreyer), Russia (Yakov Protazanov), Spain (Luis Bunuel), Germany (Max Ophuls), and Poland (Krzysztof Kieslowski). The films of just these directors include some of France's finest work, from The Passion of Joan of Arc, to L'Age d'Or, to The Earrings of Madame D., to Kieslowski's recent trilogy, Blue, White, and Red. French filmmaking has been so diverse throughout its history that fascist Vichy propaganda during World War II attacked it for being too cosmopolitan and insufficiently "French."
 
From Fascism to Protectionism
 
Cinematic protectionists often portray quotas and subsidies as culturally enlightened. In fact, cinematic regulation and subsidization came to France at the hands of the fascist regimes of World War II. Contemporary French film policies are a direct extension of France's wartime heritage.
 
The laissez-faire environment of 1930s cinema was unpopular with many French filmmakers, who wanted the state to protect their interests. Protectionism was debated but, largely because of pressure from the Americans, never passed. Such policies were enacted only after France had lost her national independence. The collaborationist Vichy government developed quotas and subsidies as part of its program to restructure the French economy. French economic and cultural activities were now to serve the interests of the government, not the interests of consumers or artists.
 
In 1940, the Vichy government created the forerunner organizations to the modern French film bureaucracy. The primary organization, the COIC (Comité d'Organisation de l'Industrie Cinematographique), "rationalized" the French film industry and attempted to reverse the decline in profitability caused by the war. The COIC established yearly quotas limiting the number of French films produced, and it required that all film financing be approved by the Vichy government. The quotas, combined with guaranteed financing for approved projects, virtually assured the profitability of French movies. The French government was allowed to finance up to 65 percent of cinematic projects that were deemed worthy by the COIC, usually at very low interest rates. At the same time, the Vichy government banned American movies. French movies suddenly held 85 percent of the local market, a level they were never to attain again.
 
The Vichy program of cinematic control was based explicitly on the model then used in Germany. State rationalization of industry was a centerpiece of Nazi ideology and economic policy.
 
While Vichy policies assured profitability, quality suffered. With financial support came censorship and restrictions. Filmmakers lost their autonomy, as they produced bland and predictable films to assure access to studios and financing. Vichy films were moralistic, conservative, and propagandistic; many dramatized such themes as respect for authority, the sanctity of the family, the corruption of city life, and the need to return to the country. Few of these productions have achieved any subsequent recognition. (The Vichy government also began a campaign against the cinematic masterpieces of the laissez-faire Golden Age, portraying them as effete and decadent. The supposed depravity of Golden Age films was sometimes even blamed for France's fall to the Germans.)
 
Vichy's regulations were justified on both ideological and economic grounds. The earlier practice of cinematic laissez faire was portrayed as financially unstable and irresponsible. At last, French filmmakers would have their chance to operate in an economically rational environment, without subjecting their fortunes to the unpredictable whims of the marketplace.
 
Occupied Screens
 
French cinema did produce masterpieces during the war, but not under the Vichy regime. Rather, the best works were produced in Nazi-occupied France. For reasons of their own, the Nazis allowed French filmmakers more artistic freedom than the Vichy government did. French film creativity blossomed despite the state, not because of it.
 
The Nazis' early cinematic policy flooded occupied France with German films dubbed into French. Even Vichy films were kept out, and many prewar French films were confiscated or destroyed. But French audiences did not enjoy most Nazi movies. Despite high initial attendance for these films, moviegoing petered out. Concerned about creating a discontented occupied populace, German authorities switched course. Nazi policy began to encourage French-produced films as both entertainment and pacification.
 
The Nazis even set up a new cinematic company, Continental Films. Its funds came ultimately from Joseph Goebbels's Ministry of Propaganda, but most Continental films were not explicitly political. As long as the company's productions did not directly threaten the Nazi ideology, it could operate unhindered. Unlike in Vichy France, Continental filmmakers were not required to adopt a patronizing, moralistic tone in their pictures.
 
These productions proved to be surprisingly popular and sophisticated. Joseph Goebbels himself was disturbed after viewing two Continental films; he feared that the new company might prove to be a powerful competitor to German films in overseas markets. The Germans nonetheless continued to tolerate and encourage French cinema. The Nazi "tolerance," however, was in no way benevolent but was based upon the Nazis' quest for cultural protectionism and imperialism.
 
The Germans saw the American film industry as a cultural threat to their quest for ultimate international hegemony. Nazi strategists decided to cultivate the French film industry as a counterweight to the growing American presence in world film markets. French movies were "fun" and "frothy," qualities that Nazi films lacked. The French had the most prestigious and most popular film productions in Europe, and the Nazis did not want to squander their newly captured asset.
 
Continental, as a German company, was not subject to Vichy controls or COIC regulations and quotas. French filmmakers preferred the artistic atmosphere of occupied France to that of Vichy, and by 1942 few French filmmakers were left in Vichy except for paid propagandists.
 
The occupation years became an amazingly fruitful era for French filmmaking. Directors Robert Bresson and Henri-Georges Clouzot started their careers during this period. Theatrical talents such as Jean Giraudoux and Jean Anouilh, and poet Jean Cocteau, turned their efforts to the cinema as well, often with notable success. The team of Marcel Carne and Jacques Prevert actually attempted to subvert the Nazi regime with such extraordinary allegorical period films as Les Visiteurs du Soir and the famous Children of Paradise, widely considered to be one of the greatest films ever made. "[F]ew, if any, periods of French film history," writes film expert Alan Williams, "have produced so many acknowledged masterpieces and near-masterpieces in so little time." That achievement is a tribute to French filmmakers who overcame the state authorities attempting to exploit them.
 
Normalizing Bureaucracy
 
After the Liberation, the French government decided to keep the cinematic institutions, and the system of regulation and subsidization, that had been set up by the Vichy government, with changes in emphasis only. The film institutions and regulations created by the Pétain regime were maintained intact. The COIC was converted into the CNC (Centre National de la Cinematographie) and given a new task. Rather than limiting the number of French films, the CNC was to help the French film industry battle Hollywood by limiting foreign films.
 
Moviemakers who had left France during the war were struck by the changed atmosphere they encountered upon their return. René Clair, one of France's leading prewar directors, was especially disillusioned. He contrasted "the atmosphere one breathes in our country with the freer air of America….For someone who has not seen France for five years, there can be no doubt that Nazism has left its mark on it. Yes, a country cannot live through fascist rule for so long without suffering in some way. For instance, I'm struck by the artificial barriers placed in the way of any activity. I can't accept that someone wanting to make a film should have to submit requests to so many authorities, who will refuse if he can't prove he's conformed to various arbitrary regulations."
 
French regulators maintained or extended many of the entry restrictions for French cinema. Legal rights of exclusion were granted to many unions. The technicians' union, for instance, was able to demand that no one could direct a film unless he had worked as assistant director on at least three previous features. Postwar French cinema was virtually closed to new entrants.
 
The postwar French government negotiated a quota agreement with the United States in an attempt to protect French filmmakers. The French government required cinemas to show 16 weeks of French movies a year. The Americans, who had feared more stringent restrictions, waived some of France's wartime debts in return for a quota that was perceived as lenient. The French have made these quotas progressively stricter.
 
Protection from the Protectionists
 
Protectionist governments are themselves responsible for many of the problems faced by their domestic moviemaking industry. Consider just a few of the burdens that the French government places upon its moviemakers.
 
Cinema taxes have been a staple throughout the history of French filmmaking, but lawmakers looked to such taxes with new interest after World War II. In the late 1950s, this tax reached as high as 48 percent of gross theatrical receipts. Cinema taxes were lowered in the 1970s with the introduction of the value added tax, but the tax still ranges from 17 percent to 19 percent, on top of the normal VAT rate of 14.5 percent, with an extra 4 percent for X-rated movies.
 
The French government imposes stringent import quotas on Japanese VCRs. These machines are especially expensive in France, and less common than in America or many other comparable European countries. Unlike their American counterparts, French filmmakers find it difficult to tap into the lucrative home viewing market.
 
Restrictions on television have hurt French filmmakers even more. As in most countries, French TV funds cinema through the purchase of transmission rights; about 40 percent of French movie funding comes from TV. In 1980, the TV audience for movies exceeded the theatrical audience by a factor of nearly 24.
 
Despite the importance of TV, the French government has forced the cable TV market to grow slowly. Canal Plus, the French equivalent of HBO, is required to pay 18.5 percent of its pretax revenue to subsidize the movie industry. In return, the channel receives the right to carry French films, but filmmakers receive the money from Canal regardless of whether their films attract viewers.
 
New technologies are presenting protectionists with a major challenge. European governments have thus far succeeded in regulating the content of network programming and in ensuring that 50 percent is of European origin. But satellite and cable systems, with 100 or more choices, will break down the effectiveness of quotas. Either the quotas or the new technologies will have to go.
 
Cable systems will bring in even more American television. Even if 51 of 100 channels are of European origin, the other 49 might command most of the viewing attention. National content restrictions can steer viewing habits only when the menu of choice is extremely limited. The French government, well aware of this fact, has prevented many services (including the Cartoon Network) from being carried over French cable. Satellite systems will have an even more subversive effect on national origin quotas: Dish antennas allow viewers to capture television signals from anywhere in the world.
 
Cultural protectionists are thus faced with a dilemma. If the new technologies are allowed, national origin quotas will rapidly become ineffective and eventually become irrelevant altogether. If the new technologies are kept out, television and movie markets in the regulated country will become even more insulated and even less competitive in world markets. The scope of required protection will increase, and viewers will receive an even weaker product.
 
The reason is that quotas, like subsidies, often harm filmmaking. Quota arrangements, whenever they have been in place, have encouraged the hasty production of low-quality films to meet the quota. Such "quota quickies" have been produced in Canada, Great Britain, France, and Brazil, whenever those countries embraced film protectionism. Quota quickies employ formulaic, low-budget treatments of sex and violence, and encourage the domestic industry to adopt the worst tendencies of American moviemaking. Ironically, the profits from quota quickies are often reaped by the American financiers who put up the money, sometimes through French subsidiaries.
 
The criteria for awarding subsidies have harmed film quality. Prior to 1953, French governmental subsidies were based upon receipts from a producer's previous films. This system cemented the position of insiders at the expense of new industry entrants. The growing mediocrity of movies was recognized, which led to reform.
 
The French now claim to subsidize movies on the grounds of artistic merit, rather than attempting to pick the money-making ventures. In 1953, legislation dictated that the French government could subsidize films based only on quality. While the tremendously successful New Wave movement was probably encouraged by subsidies, the program appears to have resulted in decades of diminishing returns.
 
The interest-free loans offered by the government also damaged cinematic quality. The loans must be repaid only if and when the project turns a suitable profit. This policy lowers the incentives for making a successful film.
 
Furthermore, European film subsidies frequently end up in the pockets of American moviemakers, who set up joint production ventures with European companies. A given film may be nominally European, but much of the capital comes from the American company, which captures much of the subsidy's value. Even the "European" company is often a foreign subsidiary of an American one. One such classic "foreign" film, Last Tango in Paris, was made by United Artists in combination with a French subsidiary and an Italian company. Through suitably complex international arrangements, American producers can collect subsidies from as many as three European governments; these subsidies may cover up to 80 percent of a film's cost. The result is that European taxpayers end up underwriting poorly scripted films they don't want to see, with American companies reaping most of the financial benefits, and all in the name of European culture.
 
What Quota? Which Art?
 
The French government does not stipulate that symphony performances represent a certain percentage of native-born composers. In nearly every country in the world, native composers are underrepresented at the expense of the Germans and the Austrians. Yet who complains that cultural diversity is threatened by Germanic specialization and excellence? Cultural or national quotas for symphonies would do little to produce a French equivalent of Beethoven.
 
Yet the French government requires radio stations for popular music to play at least 40 percent French music. "How could anyone find the idea that two songs out of five should be French excessive?" asked one French official. "Without such measures our culture will be homogenized." To protect diversity, the French even established an official cultural office for native rock 'n' roll, although the project was subsequently abandoned.
 
Cultural protectionists concentrate on "popular culture," precisely the area where American artists have enjoyed phenomenal successes and where European producers are in greatest need of exposure. French consumers are pointing out an underlying inadequacy in contemporary French culture. The protectionists resent this inadequacy, just as many Americans resent the high culture and supposed snobbishness of the Parisians. In both cases envy and insecurity are at work.
 
Advocates of cultural protectionism often portray consumer sovereignty as a myth. According to this view, oligopolistic American distributors create demand for their movies through advertising. The sheepish public, in turn, responds passively to whatever is offered.
 
If this view were correct, supporting European cinema would be easy. The government need not subsidize filmmaking, or even place limits on American film imports. All the government need do is subsidize advertising for native films, or perhaps restrict advertising for American movies. But such policies obviously would not work. It is the European movies that fail to draw customers, not the European advertising campaigns.
 
When European audiences do not like the content of American products, they have proven remarkably resistant to them, no matter how heavy the marketing. Few American exports to Europe have been supported by as much hype and advance publicity as EuroDisney. One fearful critic called the park "a terrifying step towards world homogenization." Yet when EuroDisney opened, the French didn't like it. French culture has so far survived.
 
The Other Side of Protectionism
 
If the United States had embraced cultural protectionism, Hollywood would never have achieved its artistic richness and commercial strength. Just as French filmmakers have borrowed from America, so have the Americans drawn much from Europe. Jean Renoir, for example, made some of his best movies in Hollywood. Last year, Renoir's countryman Luc Besson (La Femme Nikita) followed in his footsteps to direct The Fifth Element. Alfred Hitchcock, Fritz Lang, Billy Wilder, and Ernst Lubitsch are among many European emigrés who brought enriching ideas and techniques to the United States.
 
American film technique owes much to French filmmaking. The visual presentation of Schindler's List, for example, would have been inconceivable without Spielberg's knowledge of European cinematography. The best American directors, like their European counterparts, are avid students of film as a cosmopolitan art that transcends national boundaries.
 
The Americans have drawn more than ideas from the French film market. Hollywood even drew some of its early capital from French products. In 1912, Adolph Zukor paid $35,000 for the rights to the French movie La Reine Elizabeth, an astonishing sum of money at that time. The movie was a huge hit in America, and Zukor used his profits to start Paramount Pictures.
 
Film finance has become increasingly global. Many so-called Hollywood products are financed from abroad. The Last Emperor and Dances With Wolves, for instance, both relied on British capital. French films are not uncompetitive because they lack the financial resources of Hollywood; rather, they lack financial resources because they are uncompetitive. During the Golden Age of the 1930s, German, English, and American capital flowed into French films.
 
Today, the European and French markets help support diversity in Hollywood. Some of the most interesting and creative American filmmakers--Woody Allen, for example--rarely produce domestic blockbusters. Their films are financially viable because they receive fan appreciation and critical recognition abroad. By supporting these directors, Europe helps improve Hollywood, benefiting both American and European audiences.
 
Quotas on American movies hurt independent filmmakers far more than they hurt big commercial directors; if European cinemas can show only a limited number of foreign films, they will cut a new film by Woody Allen or Jim Jarmusch before they cut Titanic. Thus, European quotas make it harder for independents to finance their films. Quotas in even a single country decrease diversity in film markets around the world.
 
No government can legislate artistic success. Film culture, like all culture, is dynamic. It isn't protection that it needs; it is stimulation. Without it, the form atrophies. If Europeans treat their films as weak, those films will become permanently weak.

C'est :  
 
Comment les subventions ont tué le cinéma français.  
 
Ou :  
 
Les subventions ont-elles tué le cinéma français ?
 
   

ou "Comment les subventions ont-elles tué le cinéma français ?"

 
Oui, j'aime bien aussi.

Non ce n'était pas une question mais merci de m'avoir occupé ce dimanche  

Sujet intéressant mais texte en anglais, que faire ?  
 

essai de traduction    :  

Qu'est ce que tu fous sur Internet (surtout sur un forum d'info) si tu n'arrives pas à lire un texte en anglais aussi simple ?

ça c'est mon problème coco  

FYP

 
   
Je savais pas qu'il y avait un filtrage à l'entrée de l'Internet! Moi qui suis venu en baskets, j'ai quand même pu m'introduire.
 
Sinon, sur le sujet, c'est pas que c'est inintéressant ni difficile à lire, mais le texte est vraiment trop long. Tu devrais en faire un petit résumé, en angliche si ça te fait plaisir.

non mais surtout c'était "TUÉ"

J'imagine que si ça dépasse la taille d'un sms, c'est que c'est trop long pour toi.

Kikoo laule Xddddddddd

CTB

 
Et j'imagine que ton avis  ne dépasse pas la taille d'un SMS parce que tu voulais t'adapter à nous?

 
Y'a des sms vachement long tu sais, au contraire de tes idées  
 
 

Moi qui croyais qu'ici c'était l'élite du web  

Pardonner aux vaincus et dompter les superbes est notre credo ici-bas    
Avant de participer aux débats les plus éclairés du net, il faut montrer patte blanche en faisant preuve d'humilité.
Or, se pointer en balançant un pavé en anglais, sans aucun commentaire, et troller à tout va contre des remarques qui étaient évidentes, c'est fort de café, surtout un premier mai  

avec des fautes de français impardonnables de surcroît  

captain obvious m'a soufflé à l'oreille qu'il existait des forums avec tout plein de gens qui parlent en anglais...
à base de "yes", "hello", "why" "but" et toussa
y'a des trucs vraiment étonnants sur internet.

Si j'avais fait ça sur un topic déjà existant j'aurais pu comprendre vos réactions car ça nuirait à sa lisibilité. Mais là je ne vois pas le problème, j'ai créé le topic dans la sous cat cinéma donc j'espérais attirer des passionnés du sujet, de plus je n'aurais pas pu choisir un titre plus explicite donc si quelqu'un est intéressé, il vient lire mais s'il est incapable de faire cet effort c'est qu'il n'est pas intéressé.

Mwais, la supériorité du cinéma américain en se basant sur les entrées et le fric rapporté c'est quand même spécial.
 
Et la cuisine américaine est la meilleure du monde parce qu'il y a plus de McDonald's dans le monde que de succursales de la Tour d'Argent ?

Si tu en fais partie tu doit être capable de nous traduire ce pavé imbitable en un rien de temps
 
TL;DR

N'exagérons rien. Ça c'est un pavé par exemple
 
http://www.wired.com/wired/archive [...] ss_pr.html
 
On ne peut pas faire la démonstration d'un sujet aussi complexe par un simple twitter  

 
Haha je tombe sur ce post, je me dis cool sa va etre interessant et BAM texte en Anglais
Lol tout le monde n'est pas obligé de savoir parler Anglais... Vas sur un forum Américain balancer un texte en Français concernant le cinéma Américain pour ensuite les insulter et dire qu'ils n'ont rien à faire sur Internet et tu vas voir comment tu vas être reçu...
J'aurais été ravi de lire le texte s'il était traduit, mais là étant un gros naze en anglais, j'ai pas 2h à claquer pour traduire sa... alors poste le sur un forum anglophone, ou traduit le mais viens pas nous saouler avec tes : "Qu'est ce que vous voulez que je vous dise si le sujet ne vous intéresse pas ?" Le sujet est interessant, pas ton post !

Le problème du protectionnisme par subventions, c'est comment les subventions sont accordées.
 
Le problème, c'est que trop de films médiocres (typé téléfilm M6) ont des subventions.
 
Trop de mauvais intellectualisme bouffe de la subvention en France.
 
Il n'y pas assez de chances données aux jeunes réalisateurs qui doivent très rapidement se casser aux US, et qui font plus ou moins du film sur commande, afin de pouvoir avoir les crédits pour produire ce qu'il leur trotte dans la tête.
 
Il faut aussi voir comment les investissements ont glissés: avant TF1 & Canal+ mettaient ensemble des billes dans des trucs comme Terminator 2, maintenant, le fric part dans la télé réalité....

Pourquoi le titre du topic n'est pas en anglais ?

 
Faudrait se décider.